Lima tahun setelah Psycho selamanya mengubah perspektif untuk mandi, pengarah filem legenda dan "master of suspense" Alfred Hitchcock berkongsi pengetahuannya dalam edisi ke-14 . Perbincangannya mengenai produksi filem pertama kali diterbitkan pada tahun 1965 sebagai sebahagian daripada entri yang lebih besar mengenai filem yang ditulis oleh sekumpulan pakar. Bacaan yang menarik, teks Hitchcock, yang diambil dari percetakan tahun 1973, memberikan pandangan mengenai pelbagai peringkat pembuatan filem, sejarah pawagam, dan hubungan antara aspek teknikal dan anggaran filem dan tujuan asasnya, menceritakan kisah melalui gambar.Hitchcock tidak menjauhkan diri daripada mengambil kedudukan yang kuat. Dia memperingatkan, misalnya, terhadap godaan penulis skrip untuk menggunakan mobiliti fizikal yang berlebihan yang diberikan oleh kamera: "itu salah," tulis Hitchcock, "untuk menganggap, seperti yang sering terjadi, bahawa layar gambar bergerak dalam kenyataan bahawa kamera boleh berkeliaran di luar negara, boleh keluar dari bilik, misalnya, untuk menunjukkan teksi tiba. Ini tidak semestinya satu kelebihan dan mudah dibendung. ” Hitchcock juga menasihati Hollywood untuk mengingati sifat yang berbeza dari bentuk sinematik dan setia padanya, bukannya membuat filem seolah-olah itu hanyalah transposisi novel atau panggung ke filem.
GAMBAR BERGERAK. PENGELUARAN FILM
Sejauh ini, sebilangan besar filem panjang adalah filem fiksyen. Filem fiksyen dibuat dari lakon layar, dan semua sumber dan teknik pawagam diarahkan ke arah realisasi yang berjaya di layar skrip. Sebarang perlakuan penghasilan gambar bergerak secara semula jadi dan logik, oleh itu, dengan perbincangan mengenai lakon layar.
Lakon layar
Skrip layar, yang kadang-kadang dikenal, juga sebagai skenario atau skrip filem, menyerupai cetak biru arkitek. Ini adalah reka bentuk lisan filem siap. Di studio di mana filem dibuat dalam jumlah yang banyak, dan dalam keadaan industri, penulis menyiapkan lakon layar di bawah pengawasan produser, yang mewakili masalah anggaran dan box-office pejabat depan, dan yang mungkin bertanggungjawab untuk beberapa skrip secara serentak . Dalam keadaan ideal, lakon layar disiapkan oleh penulis dengan kerjasama pengarah. Amalan ini, yang sudah lama menjadi kebiasaan di Eropah, telah menjadi lebih biasa di Amerika Syarikat dengan peningkatan pengeluaran bebas. Memang, tidak jarang, penulis juga boleh menjadi pengarah.
Dalam kemajuannya hingga selesai, lakon layar biasanya melalui tahap-tahap tertentu; tahap-tahap ini telah ditetapkan selama bertahun-tahun dan bergantung pada kebiasaan kerja mereka yang terlibat dalam menulisnya. Amalan tahun-tahun ini telah menetapkan tiga tahap utama: (1) garis besarnya; (2) rawatan; (3) lakon layar. Garis besarnya, seperti yang tersirat istilah, memberikan inti pati tindakan atau cerita dan mungkin mengemukakan idea asli atau, lebih biasanya, idea yang berasal dari drama atau novel panggung yang berjaya. Garis besar kemudian dibina untuk rawatan Ini adalah narasi prosa, ditulis dalam bentuk sekarang, dengan lebih terperinci atau lebih kurang, yang berbunyi seperti penerangan tentang apa yang akhirnya akan muncul di layar. Perlakuan ini dipecah menjadi bentuk lakon layar, yang, seperti rakan pentasnya, memaparkan dialog,menggambarkan pergerakan dan reaksi pelakon dan pada masa yang sama memberikan perincian adegan individu, dengan beberapa petunjuk peranan, dalam setiap adegan, kamera dan suara. Ini juga berfungsi sebagai panduan untuk pelbagai jabatan teknikal: ke bahagian seni untuk set, ke bahagian pemeran untuk para pelakon, ke bahagian kostum, untuk alat solek, ke bahagian muzik, dan sebagainya.
Penulis, yang seharusnya mahir dalam dialog gambar seperti kata-kata, harus memiliki kemampuan untuk mengantisipasi, secara visual dan terperinci, filem selesai. Skrip lakaran terperinci, yang disiapkan lebih awal, bukan hanya menjimatkan masa dan wang dalam produksi, tetapi juga memungkinkan pengarah berpegang teguh pada kesatuan bentuk dan struktur sinematik aksi, sambil membiarkannya bebas bekerja dengan akrab dan berkonsentrasi dengan para pelakon.
Tidak seperti lakon layar hari ini, skrip pertama tidak memiliki bentuk dramatis, hanya daftar adegan yang diusulkan, dan kandungannya ketika difilmkan digantung dalam urutan yang disenaraikan. Apa sahaja yang memerlukan penjelasan lebih lanjut diliputi dalam tajuk.
Selangkah demi selangkah, seiring dengan bentuk dan ruang lingkup filem yang dikembangkan, lakon layar semakin bertambah terperinci. Pelopor lakon layar terperinci ini adalah Thomas Ince, yang kemampuannya luar biasa untuk memvisualisasikan filem yang akhirnya diedit membuat skrip terperinci mungkin. Sebaliknya adalah bakat DW Griffith, yang memberikan sumbangan lebih banyak daripada hampir semua individu tunggal lain dalam pembentukan teknik pembuatan filem, dan yang tidak pernah menggunakan skrip.
Pada awal tahun 1920-an, penulis dengan teliti menunjukkan setiap gambar, sedangkan hari ini, ketika penulis skenario menulis lebih sedikit gambar dan lebih memperhatikan dialog, menyerahkan pilihan gambar kepada pengarah, kecenderungannya adalah membatasi skrip ke adegan induk , disebut kerana ini adalah pemandangan utama, yang merangkumi seluruh bahagian aksi, berbeza dengan tangkapan kamera individu. Amalan ini juga mengikuti penggunaan novelis yang semakin kerap digunakan untuk menyesuaikan bukunya sendiri; dia mungkin tidak biasa dengan proses perkembangan dramatis dan sinematik yang terperinci. Drama, sebaliknya, dipanggil untuk menyesuaikan permainannya, biasanya didapati lebih wajar untuk melakukan kerja dengan berkesan. Namun, senario berhadapan dengan tugas yang lebih sukar daripada dramatis. Walaupun yang terakhir, memang,dipanggil untuk mempertahankan minat penonton untuk tiga aksi, tindakan ini dipecah oleh selang waktu di mana penonton dapat bersantai. Penulis skrin berhadapan dengan tugas untuk menarik perhatian penonton selama dua jam atau lebih tanpa gangguan. Dia harus begitu menarik perhatian mereka sehingga mereka akan terus bertahan, ditahan dari tempat ke tempat, hingga klimaks tercapai. Oleh kerana itu, kerana penulisan layar harus membangun aksinya secara terus menerus, dramatis panggung, yang terbiasa dengan perkembangan klimaks berturut-turut, akan cenderung membuat senario filem yang lebih baik.diadakan dari tempat ke tempat, hingga klimaks tercapai. Oleh kerana itu, kerana penulisan layar harus membangun aksinya secara terus menerus, dramatis panggung, yang terbiasa dengan perkembangan klimaks berturut-turut, akan cenderung membuat senario filem yang lebih baik.diadakan dari tempat ke tempat, hingga klimaks tercapai. Oleh kerana itu, kerana penulisan layar harus membangun aksinya secara terus-menerus, dramatis panggung, yang terbiasa dengan perkembangan klimaks berturut-turut, akan cenderung membuat senario filem yang lebih baik.
Urutan tidak boleh berhenti tetapi mesti meneruskan tindakan ke depan, sama seperti kereta kereta api ratchet digerakkan ke depan, digerakkan oleh roda gigi. Ini tidak bermaksud bahawa filem itu sama ada teater atau novel. Paralel terdekatnya adalah cerpen, yang merupakan peraturan yang bersangkutan untuk mempertahankan satu idea dan berakhir ketika aksi telah mencapai titik tertinggi dari kurva dramatis. Novel boleh dibaca pada selang waktu dan dengan gangguan; lakonan mempunyai jeda antara aksi; tetapi cerpen jarang diturunkan dan dalam hal ini menyerupai filem, yang membuat permintaan unik untuk perhatian tanpa henti pada penontonnya. Permintaan unik ini menjelaskan perlunya pengembangan plot yang mantap dan penciptaan situasi yang mencengkam yang timbul dari plot, yang semuanya mesti disampaikan, terutama sekali, dengan kemahiran visual. Alternatifnya ialah dialog yang berterusan,yang pasti akan membuatkan penonton pawagam tidur. Cara paling menarik untuk menarik perhatian adalah ketegangan. Ini dapat menjadi ketegangan yang melekat dalam situasi atau ketegangan yang membuat penonton bertanya, "Apa yang akan terjadi selanjutnya?" Memang mustahak mereka harus bertanya pada diri mereka sendiri. Suspense dihasilkan dengan proses memberi maklumat kepada penonton yang tidak dimiliki oleh watak di tempat kejadian. DalamThe Wages of Fear , misalnya, penonton tahu bahawa trak yang dipandu di atas tanah berbahaya mengandungi dinamit. Ini memindahkan pertanyaan dari, "Apa yang akan terjadi selanjutnya?" ke, "Adakah ia akan berlaku seterusnya?" Apa yang berlaku seterusnya adalah persoalan yang berkaitan dengan tingkah laku watak dalam keadaan tertentu.
Di teater, persembahan pelakon membawa penonton bersama. Oleh itu, dialog dan idea mencukupi. Ini tidak begitu dalam filem. Unsur-unsur struktur cerita yang luas di layar mesti berjubah dalam suasana dan watak dan, akhirnya, dalam dialog. Sekiranya cukup kuat, struktur dasar, dengan perkembangan yang ada, akan cukup untuk mengurus emosi penonton, dengan syarat elemen yang diwakili oleh pertanyaan "Apa yang akan terjadi selanjutnya?" hadir. Selalunya lakonan yang berjaya gagal membuat filem yang berjaya kerana unsur ini hilang.
Merupakan godaan dalam menyesuaikan pementasan panggung agar penulis layar menggunakan sumber panggung wayang yang lebih luas, iaitu untuk pergi ke luar, untuk mengikuti pelakon di luar pentas. Di Broadway, aksi bermain mungkin berlaku di satu bilik. Namun, senario tersebut bebas untuk membuka set, untuk pergi ke luar lebih kerap daripada tidak. Ini adalah salah. Lebih baik kekal dengan permainan. Aksi ini berkaitan secara struktur oleh penulis drama dengan tiga dinding dan lengkungan proscenium. Mungkin, misalnya, sebagian besar dramanya bergantung pada pertanyaan, "Siapa yang ada di pintu?" Kesan ini akan hancur sekiranya kamera keluar dari bilik. Ini menghilangkan ketegangan dramatik. Perpisahan dari pemotretan drama yang lebih kurang langsung datang dengan pengembangan teknik yang tepat untuk membuat filem,dan yang paling ketara berlaku ketika Griffith mengambil kamera dan memindahkannya dari kedudukannya di lengkungan proscenium, di mana Georges Méliès meletakkannya, ke dekat pelakon. Langkah seterusnya datang ketika, memperbaiki usaha Edwin S. Porter dan yang lain sebelumnya, Griffith mula mengatur jalur filem bersama-sama dalam urutan dan irama yang kemudian dikenal sebagai montaj; ia mengambil tindakan di luar batasan waktu dan ruang, walaupun berlaku di teater.ia mengambil tindakan di luar batasan waktu dan ruang, walaupun berlaku di teater.ia mengambil tindakan di luar batasan waktu dan ruang, walaupun berlaku di teater.
Lakonan panggung memberikan penulis layar dengan struktur dramatik dasar tertentu yang mungkin memerlukan, sebagai penyesuaian, untuk sedikit lebih banyak daripada membagi pemandangannya menjadi beberapa adegan yang lebih pendek. Novel, sebaliknya, tidak dramatik secara struktural dalam arti kata itu diterapkan ke pentas atau layar. Oleh itu, dalam mengadaptasi novel yang terdiri daripada kata-kata, penulis layar mesti melupakannya sepenuhnya dan bertanya pada dirinya sendiri tentang novel itu. Semua yang lain - termasuk watak dan lokasi - diketepikan seketika. Apabila soalan asas ini dijawab, penulis mula membina ceritanya semula.
Penulis layar tidak mempunyai masa lapang yang sama dengan novelis untuk membina wataknya. Dia mesti melakukan ini secara bersebelahan dengan pembukaan bahagian pertama naratif. Namun, sebagai ganti rugi, dia mempunyai sumber lain yang tidak tersedia untuk novelis atau dramatis, khususnya penggunaan sesuatu. Ini adalah salah satu ramuan pawagam sejati. Untuk menyatukan sesuatu secara visual; bercerita secara visual; untuk mewujudkan aksi dalam penjajaran gambar yang mempunyai kesan bahasa dan emosi mereka sendiri - iaitu pawagam. Oleh itu, adalah mungkin untuk sinematik di ruang tertutup bilik telefon. Penulis meletakkan pasangan di gerai. Tangan mereka, jelasnya, menyentuh; bibir mereka bertemu; tekanan satu terhadap yang lain tidak menyahut penerima. Kini pengendali dapat mendengar apa yang berlaku di antara mereka.Satu langkah ke depan dalam penggambaran drama telah diambil. Apabila penonton melihat hal-hal seperti itu di layar, ia akan berasal dari gambar-gambar ini yang setara dengan kata-kata dalam novel, atau dialog eksposisi panggung. Oleh itu, penulis skrin tidak lebih terhad oleh gerai daripada novelis. Oleh itu adalah salah untuk mengandaikan, seperti yang biasa terjadi, bahawa kekuatan gambar bergerak terletak pada kenyataan bahawa kamera dapat berkeliaran di luar negara, dapat keluar dari bilik, misalnya, untuk menunjukkan teksi tiba. Ini tidak semestinya menjadi kelebihan dan mudah dibendung.Oleh itu, penulis skrin tidak lebih dibatasi oleh gerai daripada novelis. Oleh itu adalah salah untuk mengandaikan, seperti yang biasa terjadi, bahawa kekuatan gambar bergerak terletak pada kenyataan bahawa kamera dapat berkeliaran di luar negara, dapat keluar dari bilik, misalnya, untuk menunjukkan teksi tiba. Ini tidak semestinya menjadi kelebihan dan mudah dibendung.Oleh itu, penulis skrin tidak lebih terhad oleh gerai daripada novelis. Oleh itu adalah salah untuk mengandaikan, seperti yang biasa terjadi, bahawa kekuatan gambar bergerak terletak pada kenyataan bahawa kamera dapat berkeliaran di luar negara, dapat keluar dari bilik, misalnya, untuk menunjukkan teksi tiba. Ini tidak semestinya menjadi kelebihan dan mudah dibendung.
Oleh itu, perkara-perkara sama pentingnya dengan pelakon kepada penulis. Mereka dapat menggambarkan watak dengan kaya. Contohnya, seorang lelaki boleh memegang pisau dengan cara yang sangat pelik. Sekiranya penonton mencari pembunuh, maka dapat disimpulkan bahawa ini adalah lelaki yang mereka cari, salah menilai keistimewaan wataknya. Penulis yang mahir akan mengetahui bagaimana memanfaatkan perkara-perkara seperti itu dengan berkesan. Dia tidak akan terbiasa dengan kebiasaan yang terlalu luar biasa untuk terlalu bergantung pada dialog. Inilah yang berlaku pada penampilan suara. Pembuat filem menuju ke tahap yang lain. Mereka menjalani penggambaran secara langsung. Sebilangan besar ada yang percaya bahawa pada hari gambar bercakap muncul seni filem, seperti yang diterapkan pada filem fiksyen, meninggal dan diteruskan ke jenis filem lain.
Yang benar adalah bahawa dengan kemenangan dialog, filem ini telah stabil sebagai teater. Mobiliti kamera tidak mengubah fakta ini. Walaupun kamera boleh bergerak di sepanjang trotoar, kamera ini masih tetap. Watak duduk di teksi dan bercakap. Mereka duduk di dalam kereta dan bercinta, dan bercakap terus-menerus. Salah satu hasilnya ialah kehilangan gaya sinematik. Satu lagi adalah kehilangan fantasi. Dialog diperkenalkan kerana ia realistik. Akibatnya adalah kehilangan seni memperbanyak kehidupan sepenuhnya dalam gambar. Namun kompromi yang dicapai, walaupun dibuat untuk tujuan realisme, tidak benar-benar berlaku dalam hidup. Oleh itu penulis yang mahir akan memisahkan dua elemen tersebut. Sekiranya ia menjadi pemandangan dialog, maka dia akan membuatnya menjadi satu. Sekiranya tidak, maka dia akan menjadikannya visual,dan dia akan lebih bergantung pada visual daripada dialog. Kadang kala dia harus memutuskan antara keduanya; iaitu, jika adegan diakhiri dengan pernyataan visual, atau dengan garis dialog. Apa pun pilihan yang dibuat pada pementasan aksi yang sebenarnya, ia mesti menjadi pilihan bagi penonton.
